寓意英雄的紅色木棉花;代表關(guān)羽的火紅獅頭;界定極限的擎天柱……很多意向集中整合在了《雄獅少年》最后的場(chǎng)景之中。當(dāng)破損的獅頭露出小娟半側(cè)堅(jiān)毅的眼神，獅身則化作紛紛綻放的紅色木棉花澎湃于眼前，此時(shí)，掛上擎天柱的獅頭和墜入水中的小娟，完成他少年人生的第一次“上山”。初看《雄獅少年》的宣傳片，瘦弱的小娟、阿貓和阿狗對(duì)著天空喊出雄獅之吼，很容易讓人聯(lián)想起小人物的成長(zhǎng)、個(gè)人英雄主義，但顯然該片導(dǎo)演的英雄主義并非是“成為雄獅”，而是理解人生是一段又一段上山與下山，步履不停。《雄獅少年》重構(gòu)了經(jīng)典好萊塢劇作中個(gè)人英雄成長(zhǎng)模式，同時(shí)也超越了近幾年來(lái)國(guó)產(chǎn)“神話”動(dòng)畫的風(fēng)潮，將神力、奇跡拉回到現(xiàn)實(shí)質(zhì)感濃烈的“無(wú)名之人”與“養(yǎng)家之人”。
奧斯卡獎(jiǎng)得主、英國(guó)著名電影導(dǎo)演柯文思在看完《雄獅少年》之后稱其制作水準(zhǔn)“非常、非常高”，贊其題材、風(fēng)格、色彩、運(yùn)鏡，各方面都比當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫電影略勝一籌。這“略勝”之處最直觀的體現(xiàn)就是其工業(yè)水準(zhǔn)，《雄獅少年》正是民間性表達(dá)與工業(yè)化水準(zhǔn)的重合之作。影片的故事肌理是用雙線交織敘事來(lái)取消傳統(tǒng)“英雄模式”。首先全片看似關(guān)于舞獅比賽的主線，實(shí)則兩條線索。一條是阿娟與小伙伴決定組隊(duì)參加舞獅大賽，在這條敘事線索中，我們看到了平凡與弱小，也看到了“咸魚強(qiáng)”，顯然他不是好萊塢劇作中的來(lái)引導(dǎo)英雄走向超然的“導(dǎo)師”，他只是一個(gè)上過獅山的人。“舞獅大賽”變成了平凡人的價(jià)值實(shí)現(xiàn)之旅，小娟、阿貓、阿狗們需要比賽來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)平淡和日常的超越，“成為雄獅”也就成了對(duì)弱者的鼓勵(lì)。如果影片全然停在此處，它無(wú)外乎是另一個(gè)小人物成長(zhǎng)奮斗之歌，但該片的出彩恰恰在于，主創(chuàng)將這個(gè)異常模式化的敘述置換成了另一條真正主線的配色。讓影片發(fā)光的正是那條“上山與下山”的另一條隱含線索，在這一路敘述中，我們看到更多的日常和艱辛。小娟和阿貓、阿狗不是躍上山頂?shù)墓谲姡麄兪谴┲闲㈩^發(fā)蓬亂、不值一文的鄉(xiāng)村少年，他們生活在曠野，之后也被擠壓在城市的角落，即使一時(shí)勇奪桂冠，也必將回歸日常。生命不是一次比賽，而是上山與下山的交替。這個(gè)原本關(guān)于留守少年、農(nóng)民工工傷回家、獅王變成咸魚強(qiáng)的苦澀與灰暗的現(xiàn)實(shí)話題被交織在舞獅大賽、個(gè)人努力的成長(zhǎng)線索中。正是基于對(duì)“英雄成長(zhǎng)模式”的突破，現(xiàn)實(shí)感才成為影片最重要的底色和敘事支撐。
此外，影片的現(xiàn)實(shí)感也來(lái)自于它的民間性。故事設(shè)定在2005年的廣東，是一個(gè)新舊交替、城市化進(jìn)程與傳統(tǒng)村落并存的時(shí)代，五條人的《莫欺少年窮》與阿娟在城市中的低氣壓畫面形成了一種蒼涼感。影片中主要的空間是鄉(xiāng)村和都市，舞獅是嶺南文化圖騰，它既是神獸一樣的存在，又是天人合一的象征，當(dāng)小娟帶上獅頭便雄獅在身。人的局限性與獅的神性在這一時(shí)刻得到連接，而這種連接同時(shí)是時(shí)空性的，見證了當(dāng)下對(duì)古老的延續(xù)。當(dāng)銀幕上出現(xiàn)小娟背起獅頭游蕩在擁擠的都市中，那種落寞與格格不入是真切而觸目驚心的。摩天大樓與川流的人群，漠不關(guān)心地擦肩而過，對(duì)都市的壓迫感是視覺化的。都市空間與村落在影調(diào)、構(gòu)圖、氣氛中一一對(duì)照。當(dāng)小娟住在“下下鋪”的時(shí)候，我們知道舞獅只是“上山”路上的停留，影片的結(jié)尾處，我們看到小娟窗外的東方明珠，我們看到城市化進(jìn)程中那些從村落里走來(lái)的，“路過的人”，他們的漂泊無(wú)根，他們?cè)诮ㄔO(shè)著這些聳立云霄的摩天大樓，堆砌起都市的“獅山”。小娟的父母正是這些默默的建造者，他們背后的每一個(gè)村落、每一個(gè)家庭、每一個(gè)個(gè)體都反襯出城市與鄉(xiāng)村的連接。
本片從影像到故事都有著強(qiáng)烈的嶺南氣質(zhì)，一方面空間充滿了嶺南地理風(fēng)貌，故事落地在一個(gè)真實(shí)土壤中，地域特征的捕捉、描摹完成了現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的呈現(xiàn)。余暉里的村落，宗祠和佛像，魚塘映著芭蕉葉，這種細(xì)膩真切的處理具有強(qiáng)烈在地性和標(biāo)識(shí)性。導(dǎo)演曾談到片中飛揚(yáng)的木棉花靈感就來(lái)自李連杰的《新少林五祖》，這也即影片的另一面向，作為嶺南電影文化的后來(lái)者，既有對(duì)中國(guó)香港喜劇電影精神內(nèi)核的繼承，即小人物的微光、戲謔和抗?fàn)?又深諳武俠電影在文化血脈中的喚醒意義。咸魚強(qiáng)與阿珍像極了《功夫》里的包租婆夫婦，他的形象對(duì)應(yīng)著武俠電影中的世外高人、掃地僧，大隱于市;而懼內(nèi)的形象與退隱江湖的獅王既真實(shí)可辨又詼諧有趣。
近些年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫呈現(xiàn)持續(xù)發(fā)力的趨勢(shì)，但《雄獅少年》開辟了一條新路徑。從視覺形態(tài)上來(lái)說(shuō)，它與《大圣歸來(lái)》《哪吒》《白蛇傳》《姜子牙》等以古典名著IP為原型的魔幻類動(dòng)畫不同，奇觀不是影像的支撐。另一方面，它既具有《大魚海棠》中可識(shí)別的空間性，又將空間對(duì)照與時(shí)代話題相對(duì)接，超越了僅僅以特殊地域作為視覺標(biāo)識(shí)的層面。從敘事模式來(lái)說(shuō)，它直面現(xiàn)實(shí)，褪去好萊塢式個(gè)人英雄主義神話，在一個(gè)看似個(gè)人奮斗的故事中觀照現(xiàn)實(shí)，將對(duì)人物弧光的聚焦變成對(duì)人生弧光的闡釋。這一敘事策略很大程度上是具有民間意涵的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。同時(shí)，它的呈現(xiàn)與展開挪用和借鑒了武俠電影的經(jīng)典設(shè)置，使得全片與當(dāng)下、歷史、地域、電影本身進(jìn)行了一次對(duì)話。電影工業(yè)化是當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作的方向所在，《雄獅少年》的成功是民間性與工業(yè)化的實(shí)踐，我們相信獅山少年的奮起、疑進(jìn)與過山，激蕩起每一位觀眾心中的“鼓點(diǎn)”不是偶然，高聳的擎天柱是每一段人生起飛的航標(biāo)，電影創(chuàng)作亦然。
(龔艷，作者為上海師范大學(xué)教授)
編輯：郭成
