□何先（綿陽）

　　龍年金秋，牽動著巴蜀人民共同情感的第六屆川劇節暨第二屆四川省川劇匯演正在“天府之國”匯成絢爛多姿、韻味斑斕的文化盛事。媒體、專家、戲迷等紛紛關注著川渝兩地呈上的各類劇目，在鼓樂喧天的天地間，共享川音川韻之大美，共鑄巴山蜀水生生不息之精氣神。大家熱議名角、名段、新創造，卻鮮見有人關注川劇獨特的幫腔藝術。

　　作為中國傳統戲曲重要劇種之一的川劇，主要流行于中國西南地區，有高腔、昆曲、胡琴（即皮黃）、彈戲（即梆子）和四川民間燈戲五種聲腔藝術。在數以千計的川劇劇目中，高腔劇目占65%以上，其獨特的表演風格和豐富的藝術內涵早已深入人心、蜚聲中外。

　　“弋腔始弋陽，即今高腔，所唱皆南曲。”“向無曲譜，只沿土俗，以一人唱而眾人和之，亦有緊板、慢板。”清代戲劇家李調元在《劇話》中的這些論斷道出了高腔的來歷，以及“沿土俗”的大眾化藝術道路和“一人唱而眾人和”的“徒歌”特質。

　　川劇幫腔的形成，與高腔無絲弦伴奏的音樂形式有直接關系。

　　幫腔藝術可謂源遠流長。從先秦到唐宋，和歌的傳統不絕。勞動號子、祭祀挽歌、男女歡會，一人唱三人和的漢代《但歌》，唐代歌舞戲《踏謠娘》中的“和”，及至宋代南戲《張協狀元》曲中單獨標的“合（唱）”，戲曲幫腔正式形成。源自宋元南曲的高腔，由早期弋陽腔、青陽腔發展到川劇高腔的數百年間，從晚清到民國時期，逐漸脫離了“一唱眾和”的原生形態，結合四川方言、民間歌謠、勞動號子、發問說唱等形式后，形成了川劇以幫腔、鑼鼓套打和演員演唱一體化的“幫打唱”的獨特音樂結構形式。

　　此前，幫腔由鼓師用小嗓領腔、鑼鼓場面人員眾聲應和。后來，川劇改革，設置專職幫腔人員，以女聲為主，兼用男聲，或男女混聲。同時，由于時代變化發展，以打擊樂為伴奏樂器的川劇高腔音樂已經不能滿足劇情、人物以及觀眾的審美需求，管弦樂伴奏被引入川劇樂隊，有時“徒歌”，有時加上樂器伴奏，高腔“幫打唱”的音樂形式及其曲牌運用方式都發生了顯著變化，川劇幫腔藝術更臻完美。

　　幫腔作為川劇高腔的重要組成部分，在演出中起著獨特而關鍵的作用。傳統戲中，幫腔只代替絲竹管弦，為“徒歌”形式，功能即是為演員起腔定調，引導演員進入音樂境界，同時高腔曲牌的起承轉合、犯腔轉調等方法和手段也是通過幫腔來實現，作用等于皮黃、梆子的“前奏”和“過門”。20世紀50年代，川劇界開始了高腔加伴奏的改革，隨著弦樂伴奏的出現，幫腔關于起腔定調、犯腔轉調、曲牌轉換等穿透功能自然消失，但是，幫腔在描繪環境、代替角色的內心獨白，或者以第三者的口吻直接對劇中人物和事件作出反應和評價等戲劇功能，反而得到強化和廣泛使用。比如：

　　交代背景，開宗明義。獲得第十七屆文華大獎的傳統歷史川劇《草鞋縣令》啟幕就是幫腔：女（幫）：“兩山夾一溝，有水難行舟”男（白）：“人無三代富，官至七品休”

　　女（幫）：“官至七品休”“江山社稷一葉舟，民意湯湯萬古流。離微不二把心修，不負天地載魂舟。官自七品修，官休心不休……”“官至七品休，官自七品修”

　　這里，女聲的第一次幫腔交代了故事發生地艱苦的自然條件，第二次幫腔由景及人、由民及官，在緊隨其后的反復唱和中，拋出了是官小躺平還是修心為民這一對貫穿全劇的內在矛盾沖突，揭示了全劇關于提倡內在修為與人性升華的悟道思辨主題。

　　轉化情境，推進劇情。以《巴山秀才》為例，劇中巴山民眾慘遭屠殺后，秀才與娘子在石匠的幫助下得以逃生，抱頭痛哭，秀才想到成都告狀，與娘子難舍難分。這時幫腔唱出：“夫莫悲，妻莫哭，帶著娘子上成都。”秀才接腔道：“呀！這一腔才幫得好呀！”由此劇情得以轉換、發展。

　　描繪環境，揭示心理。川劇經典傳統折子戲《別洞觀景》的“觀景”段落：（幫）【梭梭崗】“江山如畫就，稻禾遍田疇。”白鱔（唱）【梭梭崗·二流】：“站在了船頭觀錦繡，千紅萬紫染神舟。侍兒輕撓船兒慢慢走，好讓流水賦行舟……”（幫）【紅衲襖】：“思量真好慪，未把人胎投。”白鱔（唱）【紅衲襖·二流】：“同哥哥青海莊上修道久，修真養性度春秋……從此再不把道修。”（幫）：“海闊任遨游。”

　　這一唱段先以幫腔展示人間美景，自然推動戲劇情節，引出白鱔仙姑對人間生活的向往之情。然后，又以幫腔揭示她是守仙規回仙府，還是到人間追求美好生活的內心矛盾斗爭，以及最后“海闊任遨游”的大膽選擇。一個活潑可愛、勇敢自由的白鱔仙姑形象呼之欲出。

　　架設橋梁，溝通演眾。現代川劇《四姑娘》：四姑娘（唱）“匆匆逼嫁，默默不答。”幫腔（詢問地）：“秀云牽掛哪一家？”四姑娘（唱）：“舍不得生我養我葫蘆壩，舍不得霜打雪壓窮莊稼……剪不斷柔情，拋不下他’他’。”幫腔（明知故問地）：“他？”四姑娘（唱）：“……金窩銀窩我不嫁，葫蘆壩就是我的家。挨冷受餓我不怕，生死一路伴隨他’他’，但愿得，苦盡甜來霜雪化。”幫腔（贊嘆地）：“四姑娘，獨立寒秋追彩霞！”……這是許茂催逼四姑娘改嫁，四姑娘若隱若現向觀眾訴說內心的秘密。三處幫腔或詢問、或贊嘆，觀眾和角色的雙向交流及時、自然，臺上臺下完全融為一體，共情共鳴。

　　此外，還有通過幫腔復用手法刻畫性格，通過幫腔結果評判迥然相背的命運荒唐，營造悲中有喜的幽默效果等等多種功能。

　　為了傳承和發展川劇幫腔藝術，許多川劇人一方面通過講座、教學、文藝惠民、文藝進校園等各種方式加強對川劇幫腔的宣傳、推廣，提高其知名度和影響力，一方面在川劇劇本撰寫、音樂設計、幫腔形式等方面大膽改革。有的導演甚至打破傳統幫腔只在幕后演唱的形式，嘗試讓幫腔演員從幕后走到臺前，與臺前演員互動表演，或者將幫腔與舞蹈、武術等表演形式相結合，增加幫腔的視覺效果。如在一些川劇武戲中，讓幫腔演員在舞臺上以舞蹈的形式配合武戲的表演，同時進行幫腔演唱。

　　不過，筆者認為，大膽嘗試固然很好，但這種讓幫腔演員走上臺前的方式，對在世界藝術體系中以中國戲曲為代表的中華寫意審美體系和審美標準是否是一種并無現代建構意義的破壞和傷害呢？畢竟，通過簡約的形式表達深遠的意境，使觀眾在有限的舞臺上感受到無限的情感與想象空間，這確實是中華民族貢獻給全人類的、偉大的東方寫意審美創造。

　　總之，在川劇五大聲腔中最重要、最豐富、最為巴蜀人民群眾喜聞樂見的高腔藝術形式，幫腔早已是川劇高腔中“幫、打、唱”相結合的最有特色的部分。它具有起腔定調、代替劇中人講話，反映角色的內心獨白、抒發人物的內在感情、評論劇情人物、描繪環境、推動情節等多種功能。它來自勞動、來自生活，幫腔者只聞其聲不見其人，充分體現了“和”這一哲學思想對中國戲曲的影響，體現了中國戲曲藝術區別于西方藝術重寫實的虛實相生的寫意本質。

　　守正創新，任重道遠。如今，川劇幫腔藝術不斷豐富、發展，且為其他現代舞臺藝術借鑒，正綻放著新的藝術生命力。