戲以曲興，如何融會貫通各種音樂元素、如何兼顧演員多樣化的潤腔方法、如何融洽器樂與聲樂之間的關系、如何滿足觀眾與時俱進的審美，需要每一個戲曲音樂工作者努力探尋。

　　審美不僅包含著對藝術的認知，還包括對社會發展、時代精神的判斷。創新首先得分清楚哪些是先進的、哪些是落后的，哪些是觀眾喜歡的、哪些是觀眾反感的。

　　習近平總書記在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的重要講話中強調：“要把握傳承和創新的關系，學古不泥古、破法不悖法，讓中華優秀傳統文化成為文藝創新的重要源泉。”

　　在中國戲曲史上，每個時代都有新的表現手段豐富到戲曲藝術中來。戲曲至今能夠保持旺盛生命力，與它的音樂能夠不斷守正創新、適應當下息息相關。戲以曲興，如何融會貫通各種音樂元素、如何兼顧演員多樣化的潤腔方法、如何融洽器樂與聲樂之間的關系、如何滿足觀眾與時俱進的審美，需要每一個戲曲音樂工作者努力探尋。

　　我從事戲曲創作50多年，為近200出戲創作過唱腔音樂，深知一出好戲背后音樂創作之艱辛。我這一輩子，只有一個追求，就是讓自己寫出來的唱腔曲調被老百姓喜歡，傳之久遠。

圖①：京劇《李大釗》劇照。

 圖②：京劇《黨的女兒》劇照。

圖③：創作《天下歸心》過程中，朱紹玉(左)和京劇表演藝術家尚長榮說唱腔。

　　圖片均由朱紹玉提供

　　營造熟悉的陌生感

　　在劇種范式中破立顯章法

　　守正創新，關鍵是要想清楚怎樣守正，在哪里創新。

　　正在巡演的新編現代京劇《李大釗》是我作曲周期最長的一出戲，前后5年，幾易其稿。

　　《李大釗》的題材，適用于廣闊宏大的史詩性敘事方式，具有“史詩京劇”的藝術特質。經過反復斟酌，我們把《國際歌》的旋律嫁接、融合到京劇唱腔中。大家說，這是神來之筆。為什么用《國際歌》?中國共產黨的成立，不僅對于中國是開天辟地的大事，對世界也有著重大影響。《國際歌》的靈活運用，賦予整出戲精神氣質，使戲的音樂格調崇高起來。

　　戲曲的音樂創作要既大膽又謹慎。傳統戲的唱詞有自己的格式，多為七字句、十字句，如“昔日有個三大賢”“我本是臥龍崗散淡的人”等。到了現代戲，有很多口語化的、非常短促的詞，一句只有四五字，迫使我想了很多“音樂招數”去破解這些難題。但不管怎樣，不能“破”了京劇的藝術本體，要讓大家一聽就是熟悉的京劇唱腔，最大化體現京劇的藝術魅力。

　　《李大釗》的第二場，表現李大釗與陳獨秀坐在騾車上的一段老生對唱，我在創作中費了很多心血。這段唱腔，我用了一個“寬板”式的“導板”——“抖絲韁，駕輕車，鞭兒響亮”。這是新的板腔模式，既吸收了“搖板”節奏緊拉慢唱的特點，又在一板一眼的節拍基礎上，賦予了寬廣舒展、鏗鏘有力的唱腔旋律，使之新穎獨特，又不失鮮明的京劇風格。

　　李大釗入獄后，一段重要唱段運用了“反二黃”的成套唱腔，并加入了女聲伴唱和重唱，使京劇老生唱腔與女聲伴唱形成二聲部，旋律大氣悠揚，給人新鮮感，恰到好處地展現出李大釗的心境。這出戲的結尾，不在同一情境的李大釗和趙紉蘭夫妻二人，在舞臺上同時出現，隔空對唱，以“二黃原板”為基礎，在唱腔后半段巧妙運用了昆曲，這種載歌載舞的形式和京劇“二黃”聲腔形成強烈對比，充分展現出二人心心相印的深厚感情和偉大信仰的精神力量。

　　這些地方都是大膽創新，但都謹慎保持在劇種范式中。唱腔設計要分層次和比重，要舊里有新，破立顯章法。《國際歌》的旋律與傳統唱腔，共同營造熟悉的陌生感，很好地配合了觀眾的情緒變化。

　　聲腔布局是第一前提

　　“一劇一格”要兼顧大眾審美

　　劇種的發展，包含著唱腔的不斷完善。一種聲腔衰落，另一種聲腔取而代之，但它并不是拋開傳統憑空生長出來的。現在的京劇，包含著漢調、徽調、梆子、昆曲等多種聲腔，經過長期融合才形成了比較統一的藝術風格。

　　對于戲劇作曲，聲腔布局是第一前提，如同建筑的“四梁八柱”，音樂節奏則給整出戲勾畫出情緒和感情外化的輪廓。

　　我們花很多精力排的新戲，作曲人以什么形式創新，能在有限的場次中讓老戲迷過癮、讓年輕觀眾接受?古老的藝術，在這個高科技快節奏的時代，怎么讓人們傳唱?這都是我們要迎接的挑戰。從《赤壁》《天下歸心》《大宅門》，到《狼牙山》《下魯城》《宋家姐妹》《黨的女兒》……我為這么多戲作曲，能被大家記得的唱腔也就兩三出。這充分說明，戲曲的唱腔需要觀眾檢驗。

　　電視劇的主題歌為什么能夠流傳?原因之一就是反復。比如《好漢歌》，因為電視劇《水滸傳》流行起來，幾十集的劇看完，歌也聽了幾十遍，旋律自然就走進心里了。1994年，我在創作京劇《夏王悲歌》時，就采用了一曲貫穿全劇的手法，借鑒分節歌，換詞不換曲，曲調在劇中反復出現，給觀眾留下了深刻印象。

　　京劇《黨的女兒》改編自同名歌劇，保留了歌劇精彩的唱詞。閻肅的作詞像散文詩一樣通俗易懂、朗朗上口，如果僅用傳統聲腔就會顯得陳舊。因此，我又一次嘗試了一曲貫穿全劇的手法。

　　《黨的女兒》以江西革命老區民歌中“哎呀嘞”這個帶有強烈地域特色的曲調，作為主題旋律來創作開幕曲，用京胡“散板”引入獨唱“小小杜鵑花(誒)，花開漫山崖(嘞)”，之后的“小小杜鵑花，默默吐芳華，風雨壓不倒，清香送天涯”則融合了京劇四平調與民歌旋律，清新質樸。“哎呀嘞”的曲調變化著貫穿副歌與合唱。還有七叔公唱“娟妹子你不要哭，爺爺給你把淚擦……娟妹子你不要哭，爺爺盼你快長大”，雖然是“二黃原板”，但借鑒了分節歌的形式，形成反復。

　　戲曲音樂必須創新，簡單套用舊有程式是行不通的。作曲者的修養和審美非常關鍵。音樂創新可以引進多種音樂元素，作曲者必須深入生活、積累素材，就像建金字塔一樣，要積累像塔基那么寬大扎實的內容，才能從中找出塔尖那么一點兒適用于創新的精華。

　　音樂創新還要注意兼顧大眾審美。審美不僅包含著對藝術的認知，還包括對社會發展、時代精神的判斷。創新首先得分清楚哪些是先進的、哪些是落后的，哪些是觀眾喜歡的、哪些是觀眾反感的。

　　戲曲音樂人才尤其關鍵

　　既要“一板一眼”，也要“南腔北調”

　　戲曲傳承，音樂人才尤其關鍵。我國有300多個戲曲劇種，其區別首先在于唱腔。任何一個劇種，沒有膾炙人口的唱腔，本子再好、做工再好，也不可能吸引人。但是，作曲者很容易被忽視。元、明、清留下了王實甫、關漢卿、馬致遠、白樸、湯顯祖、孔尚任等劇作家的大名，創造聲腔的音樂家可考據的卻不多。近百年，大量音樂人才投入戲曲音樂創作，但廣為人知者寥寥。相對于演員、編劇、導演，戲曲音樂人應得到更多關注。

　　戲曲音樂來自民歌、說唱，因而直接搬用了“宮調”“套數”等，板腔體的出現，打破了曲牌聯套框架，建立了新的戲劇性音樂體系，“以歌舞演故事”，進一步戲劇化。今天的戲曲音樂，還有很大的發展空間。作曲家正主動將更多作曲技法移植運用到戲曲音樂之中。開場曲、幕間曲、結束曲的獨立寫作，使得劇目音樂富有層次。獨唱、對唱、重唱、伴唱等傳統戲曲中鮮見的演唱形式，為戲曲人物的情感表達提供了更多路徑。主題曲貫穿、一曲多用等音樂發展手法，讓劇目音樂的整體性得到加強。尤其是樂隊的組合使用，使戲曲音樂中的器樂部分具有了營造環境、推動劇情、烘托氣氛等表現功能。但這些都還是初步的努力，還在繼續發展和探索中。我們既要堅定地發展，又要審慎地克服盲目性;既要“一板一眼”，也要“南腔北調”。

　　作為一個戲曲音樂人，只有從每部作品的劇本立意出發，既保留京劇唱腔原有的韻律，又根據人物的特定環境和獨特情感有意識地挖掘、尋找作品的特點、亮點，并由此賦予每部戲曲更豐富的音樂語言，才能創作出既有高品位又雅俗共賞的作品。(文/朱紹玉 作者為戲曲音樂家)

      編輯：郭成