譚卓今年亮相不少。電影《出拳吧，媽媽》在電影市場整體冷清的背景下上映，拳擊題材是華語片洼地，她從2018年就開始準備，然而并沒能挽救這個女拳手的故事。不過還好她有爆款劇《對手》，丁美兮在特工和家庭女性間切換的狀態(tài)，正是演員與角色的映照。
當我們談論到一位演員時，往往會下意識地通過膠片的序列去回溯其過去的角色，尋找關于表演的少年時代，也看到演員的成長期，但對于譚卓來說，這項規(guī)則好像不是那么適用?；乜醋T卓的表演序列，你就能發(fā)現(xiàn)這種特殊性。出道即是與婁燁合作，彼時的譚卓適才26歲，在片中飾演女工，總是半扎著頭發(fā)，在車間的轟鳴聲中、路邊攤的油膩色澤旁，又或是斑駁灰暗的出租屋內來來回回，低垂著眼瞼。即便是在這最早的銀幕亮相里，她也稱不上是位少女。
到了《我不是藥神》這里，譚卓迎來了她的轉折點，為了白血病女兒跳鋼管舞的劉思慧，只以母親的面目出現(xiàn)，即便是在這些展示女性身體的時刻，她身上的母性光輝也依舊包裹住了所有屬于性吸引力的美。“包裹”這個詞用來形容譚卓或許是合適的，在這些年的演藝生涯里，她一直試圖在用角色包裹住自己。
剪掉少女期
沒有少女期對于一位女演員來說，很難講到底是好事還是壞事。有的演員少女期太長，驚艷過后必然伴隨長久的同質期，周冬雨或許是個例子，已然影后加身的她，至今還在與角色的少女期纏斗。對于更多的流量小花而言，不管是她們自己抑或資本、粉絲，主動或被動都難以摘掉少女的頭銜。
譚卓則與之不同，她似乎從一開始踏進銀幕之時，就已經修剪掉自己的少女期。此后，那些與少女相關的詞匯就更沒有在譚卓身上出現(xiàn)過。她很美，但卻很少在電影里展現(xiàn)美?！禜ello!樹先生》里，她把自己變作一個鄉(xiāng)野女性，亂鉸的短發(fā)毛毛茬茬，花圍巾蓋住半張臉，厚襖子掩住身體。但這對于譚卓來說，剛好才是張小梅本身。類似的，還有《暴裂無聲》里的翠霞，涂黑的面頰，盤腿坐在炕上，褲子肥厚得有些行動不便。除了找兒子，一切都不重要，在夜晚燒起紙符拜拜胡半仙，是她的認知體系里讓兒子回來的唯一念想。
這不禁讓人想起譚卓自己對角色的一些“怪癖”：“高興就演，不高興就不演”，對角色的拒絕，可能就因為一個發(fā)型。有一次一部文藝片，角色都談好了，但譚卓最終在試鏡后退意決絕，僅僅因為對方給角色設計了麻花辮。在譚卓看來，這個角色是個空靈的女孩，“一個非常出世的人……不可能產生這么實的發(fā)型”。
所有的選擇最后都會有微妙的匯合點，總之我們看到了現(xiàn)在這樣的譚卓。這種叛逆或許也來自她現(xiàn)實里富足的少女時期。母親從過政，經過商，做過老師，家里開過夜總會，家庭教育開放而自由。不缺乏，是她少女期的關鍵詞。不缺乏的另一面則是有選擇，于是這種不缺乏蔓延開來，生長為成年期譚卓定義自己演員身份的標準，并最終生長為她的“挑剔”。這不能不說是一種之于女演員、之于主流銀幕審美的反叛?；蛟S這也是為什么直到在《我不是藥神》，甚至于正的《延禧攻略》后，譚卓才算是真正進入主流的、商業(yè)的視野。
另一種表演
在譚卓的人生里，也存在著諸多戲劇性。她曾談到自己在做演員后有過一次轉折點的改變，起因是2013年的一次溺水。原本會水的她，在一次偶然的戲水過程中，突然無法控制自己的身體。得救后，譚卓經歷了很長一段時間的恐水期。這對于她近乎開化，她自己則用蛻殼來形容這個突變。一個很明顯的轉變是，原本只聚焦于文藝作品的她，在這之后開始接商業(yè)作品了，也開始承認掙錢的重要性，并花更多時間陪伴家人。
如果沒有這次意外，或許我們便沒法看到《延禧攻略》里的高貴妃——這個“惡女”角色，對于譚卓來說更像是一次壓抑的自我釋放。這也并不與她之前演過的那些文藝片矛盾，大眾化與通俗性就像是演員挖掘自己的另一種渠道，那不過是另一種表演。就好像與《如夢之夢》這樣的話劇較之而言，再文藝的電影甚至都要成為通俗性的產品。
《如夢之夢》的主角永遠是顧香蘭，顧香蘭的符號性太強，以至于是誰來扮演她、成為她，少女、青年抑或中年，都不重要，重要的是女演員們通過顧香蘭獲得了什么，又成為了什么。譚卓一演青年顧香蘭就是八年，舞臺上與鏡頭前不同，每一次表演都是一次角色的人生。如果你看過《如夢之夢》的現(xiàn)場，就會感受到譚卓身上的那種輻射力，直直從戲臺上搭建的樓閣里，從她情緒發(fā)泄時掀翻的桌椅茶盞里，打破那聲色場所流光溢彩下的暗水深流，一路碎到觀眾心頭。那是表演的觸須，通過另一種途徑，抵達了表達的終端。
母親的容器
譚卓演過很多母親，但唯有《我不是藥神》里的劉思慧被大家談論最多。每一個演員都有一個這樣的角色，定義他們或她們。譚卓當然可以被母親這個角色定義，但她飾演過的母親，還有更多層面值得探討，我們或許也可以從中窺探到一些“中國式母親”的圖譜。
在《西小河的夏天》里，譚卓飾演的母親楊惠芳身處典型母親的困境，事業(yè)和家庭的平衡聽起來已經是老話題，但在這里，楊惠芳的事業(yè)似乎更近一步，它不再是抽象的、面目模糊的家庭的二元對立面，而是具體的、現(xiàn)實但又務虛的越劇。我們或許可以稱之為藝術理想，對于大多數(shù)母親來說，這個詞語無異于奢侈品。它所需要的敏感、投入、狂野，都是母性的對立面。她會在排練完后細細收起長袍，卻關注不到兒子把紋身貼印到了臉上;她會因為自己要評梅花獎而敲邊鼓讓老公多帶孩子，卻也同時會在爭吵中呵斥對方“你去找個老媽子”。一位母親并不以經營好家庭為理想，這在傳統(tǒng)觀念里幾乎等于瀆職。但我們也必須承認，現(xiàn)實里確實存在著無數(shù)個楊惠芳，而譚卓，則讓自己成為了楊惠芳們膽量的容器。那場夜晚騎著單車疾行的戲，和娜拉的出走有異曲同工的情緒泄洪。我想，這里或許也盛滿了譚卓的勇氣。
另一個不得不提的母親，應該要算《誤殺》里的阿玉?！墩`殺》的戲劇焦點，除卻肖央飾演的李維杰，剩下的一半都落在阿玉和拉韞這兩位母親的交鋒上。如果說陳沖是利刃，那譚卓就是刀鞘的存在，用她的溫吞、怯懦和閃躲接住每一次拷問的鋒芒，而正是這所有向內而生的表演，讓她在保護家庭時才會閃現(xiàn)的堅強顯得如此堅韌。
隨著時間的演進，一個有意思的現(xiàn)象是，那些曾經在銀幕上明目皓齒、少女成名的演員們，也逐漸走到了飾演母親的年紀。而觀察她們所飾演的不同母親角色與她們個人特質、過往角色的勾連，就仿佛看到了不同女性成長的序列。郝蕾似乎更熟稔于恣意一些的母親角色，她在《盛夏未來》里有了母親身份之外的新人生，又在《春潮》中身為人母的同時，親手撕裂與自己母親的關系。相比之下，周迅飾演的母親則在夾雜生活氣息的同時，又自帶她本人的靈動。在《第十一回》里她會假裝大肚子和自己的女兒吵架，在《小敏家》里則會背著自己的孩子偷偷談戀愛。但在沒有少女期的譚卓身上，你卻看不到這樣的演變，她好像是就這么硬生生地走下來，把自己變成了母親的容器。
一個傳聞是，不少中生代女演員會盡力避免飾演母親的角色，因為這意味著將她們定型，在向青春獻媚的審美潮流中，這大約和失去年輕化角色劃等號，而市面上給到中年角色的作品，不管是表演空間還是戲劇焦點都不容樂觀，母親則更少。但譚卓似乎并不忌憚，她是如此自然地一腳踏入母親角色的洼地，就好像《我不是藥神》里的劉思慧，為了成為一個有機會拯救女兒的合格母親，她居然做著最不符合母親身份的事。但那，又恰好是最為母性的時刻。
(文/閔思嘉)
