封面新聞記者 楊晨

　　1941年5月，毛澤東在延安高級干部會議上作《改造我們的學習》的報告，延安整風運動拉開帷幕。直到1945年4月20日，中共六屆七中全會通過《關于若干歷史問題的決議》，標志著延安整風運動結束。相對于大生產運動而言，延安整風運動從思想方面解決了當時黨內的問題。

　　1942年5月2日至23日，延安整風期間，為端正文藝方向，徹底解決文藝為誰服務、如何服務的問題，毛澤東主持召開了有文藝工作者、中央各部門負責人共百余人參加的延安文藝座談會。毛澤東在會上的講話對文藝界的整風運動起到了積極的作用，甚至對后來黨的文藝政策的制定，以及相關工作的健康發展產生了深遠的影響。

　　1982年，作家丁玲撰寫文章《延安文藝座談會的前前后后》。其中回憶到，文藝座談會以后，整風學習以后，延安和敵后根據地的文藝工作者都紛紛深入工農兵，面向群眾斗爭的海洋，延安和各個根據地的文藝面貌煥然一新。

　　新的詩歌、木刻、美術、戲劇、音樂、報告文學、小說等百花爭艷，五彩繽紛，中國的新文學運動展開了新的一頁。為中國老百姓喜聞樂見的，具有中國風和中國氣派的優秀作品不斷涌現，不少作品成為經典世代流傳，歌劇《白毛女》就是其中之一。

　　1942年5月2日至23日，毛澤東主持召開由文藝工作者、中央各部門負責人共100多人參加的延安文藝座談會。 新華網資料圖

　　《白毛女》的問世

　　表明革命中筆桿子的重要性

　　歌劇《白毛女》突出的主題是舊社會把人逼成“鬼”，新社會把“鬼”變成人。

　　故事講述的是17歲的農家女喜兒，其父楊白勞被苛刻腐朽的封建制度逼得欠了債，債如驢打滾，一年比一年多，最后把楊白勞逼死了，還要拿喜兒去頂債。喜兒被逼逃到山洞里，變成了“鬼”。八路軍到來后，把她從山洞里救出，讓她重見天日。

　　雖然延安時期根據地極其艱苦，物質生活條件惡劣，但也給歌劇《白毛女》的誕生提供了基礎。1945年，延安魯迅藝術學院(以下簡稱魯藝)的藝術家們，根據“白毛仙姑”的傳說，創作出歌劇《白毛女》。該劇把濃郁的浪漫主義精神和共產黨的階級斗爭理論結合在一起，成為解放區文藝標志作品之一，迅速風靡，廣受贊譽。

　　詞作家、劇作家喬羽對《白毛女》有一個很高的評價：“這不僅僅是一個舊社會把人逼成‘鬼’、新社會把‘鬼’變成人的主題，它還告訴人們舊的制度必須消滅，要用一個新的中國替代舊中國。”

　　歌劇《白毛女》的問世，表明了在黨的領導下，《在延安文藝座談會上的講話》指引下，廣大文藝工作者懂得怎么樣用文藝武器去團結自己、教育自己、打擊敵人、消滅敵人，說明了革命要靠兩桿子——槍桿子和筆桿子的道理。

　　歌劇《白毛女》1945年在延安演出，王昆飾喜兒。圖據中國歌劇舞劇院官網

　　接時代的“地氣”

　　不照搬舊戲劇形式創新曲調

　　《白毛女》之所以能夠成為文藝的“武器”，起到團結和教育的作用，其中重要的原因之一就是“接地氣”，表達的內容和形式與當下相符。

　　1944年，歌劇表演藝術家王昆隨西戰團到了延安，并調入魯迅藝術工作團。那時候，受文藝座談會影響的延安，在王昆眼里，十分新鮮。

　　漸漸地，王昆開始理解毛澤東在延安文藝座談會上的講話，意識到該講話確實對文藝有很大的指導意義。“講話發表前文藝界存在不少的問題，有的脫離人民、脫離現實生活。講話發表以后，文藝界的情況有了很大的好轉，創作出了一些為人民服務的好作品。”

　　歌劇《白毛女》就是代表之一，而王昆扮演的是主角喜兒。“這個戲主題很鮮明，反映了抗日戰爭當中很尖銳的階級斗爭。”王昆認為，參與到這部作品的許多人，逐漸認識了藝術和政治的關系，藝術和人民的關系，傳統民族藝術和時代的關系。

　　她提到了之前在西北戰地服務團演出京戲，有一次想用舊的京劇形式演抗日的戲。“當時想要表現抗日戰爭里的英雄形象，就編了一個賀龍的戲。但用的是古代將軍的裝扮，軍隊也是舊時的打扮。”

　　當扮演賀龍的演員一出場，就開始念詩：“俺——賀龍是也。”沒想到，賀龍看了戲之后，說道：“我就這個樣子?不看了。”

　　“賀龍是新時代的新型將領，不能照搬舊戲劇形式來表現。”王昆說，《白毛女》的創作中注意到了這個問題。“《白毛女》起先用的是秦腔的曲調，但覺得這樣一個題材用秦腔來演繹，曲調唱出來后，很容易讓人把它跟穿古裝的人物聯系起來。”

　　過后，劇本改由賀敬之來寫，并重新作曲，結合了民歌、秦腔、河北梆子的曲調，重新創作，讓人耳目一新。

　　1942年5月2日至23日，延安文藝座談會召開。圖為中共晉綏分局刊印的《毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話》。圖據中央黨史和文獻研究院網站

　　《白毛女》創作中

　　群眾是“最權威的批評家”

　　《白毛女》的成功，離不開“人民”這一關鍵因素。

　　《在延安文藝座談會上的講話》發表以前，毛澤東還曾受邀到魯藝給大家“吃個小灶”，給各位演藝人員講話。曾任魯藝實驗話劇團演員的于藍回憶，當時毛主席說：“走出學校這個圈子，到人民火熱的斗爭中間去，那兒才是藝術創作的源泉。”

　　這讓大家的思想更加明確：文藝應該為工農兵服務，作家、文藝家應該深入生活，應該到火熱的斗爭中間去，應該在普及的基礎上提高。

　　同樣，在《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東提出了文藝不是超階級的，文藝要和工農兵群眾結合。理解大眾，要把大眾的語言放在首位，如果對人民群眾豐富生動的語言缺乏了解，必然脫離群眾，生活空虛，不理解大眾的語言就談不上文藝創作。

　　于藍表示，在創作《北風吹》這段曲子時，選擇了《小白菜，地里黃》調子做基礎，按照這個曲詞進行加工改造，所以它就帶有很濃厚的河北農村小調的味道。“還有喜兒扎上紅頭繩這一段，是王濱導演設計的。他在山東農村生活過，他就想，過年人家的孩子都有綢緞，而楊白勞要去躲債。做父親的又心疼自己的孩子，于是便設計了楊白勞給喜兒買二尺紅頭繩的情節，表達了愛女兒的心情，也符合家庭貧困的情況。”

　　《白毛女》的創作過程中也少不了來自群眾的意見和支持。當《白毛女》劇本的創作和排練進行了三個多月時，因為長時間超負荷的寫作勞動，寫最后一幕初稿時，編劇賀敬之病倒了。于是這一場由丁毅執筆并反復修改。

　　當時沒有劇場，就在露天排演，附近的農民和過路的群眾看了排演，也參與討論，提出了很多好的意見。特別是因為知識分子對農村生活不熟悉而產生的一些誤解，大多數也被老鄉們提出，按照他們的意愿進行了修改。

　　賀敬之表示，如果演的是群眾熟悉的事，“那群眾是我們的先生，是最高級的鑒賞者，最權威的批評家”，《白毛女》的創作經驗證明了這一點。

　　編輯：譚鵬